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Ombres et Lumières Version imprimable Suggérer par mail
Trente de Fadhel Jaziri : Une certaine image
Avec Trente de Fadhel Jaziri quelque chose se passe dans ce cinéma tunisien qui décidément, depuis des décennies, cherche mais ne réussit que très rarement, par fulgurances, à trouver ses modes d'expressions justes et appropriés.


Il est temps que notre cinéma aille ailleurs. On est vraiment fatigués de ces histoires sans intérêt, de ces discours narcissiques futiles et stériles, de ces images médiocres sans ampleur ni profondeur, sans beauté ni rigueur,  de ces sujets où rien de vraiment important ne se  pose ni s’impose, où rien d’essentiel ne se propose, de tout cet énorme bavardage filmique où rien ne se réfléchit ni ne se discute.  On est vraiment las, comprenez-vous, de ces cinémas canailles de canaille où triomphent bêtises et vulgarités, ces cinémas qui n’expriment personne. Et surtout pas ce peuple et ses valeurs.
Peut-être qu’avec Trente s’essaie une image qui se veut belle, c’est-à-dire qui ne craint pas de réfléchir ni de donner à réfléchir : elle regarde vers cet horizon d’un cinéma encore à inventer et à trouver où ses images nous exprimeraient vraiment avec force et avec beauté. Trente montre déjà, au moins, que «nous avons, tellement de choses à dire au monde», dixit Fadhel Jaziri.

Trente n’est pas un péplum


 Voici donc avec Trente une œuvre qui, refusant le dramatique, s’essaie à l’épique, compose une image d’une beauté, peut-être froide, mais froide comme l’est toute beauté de type apollinien. Parti est pris de ne pas nous mettre face à ce genre de beauté à idéal dionysiaque, chaude et toute fièvreuse, passionnée, livrée à toutes les formes d’excès.
 Parce qu’il est une sorte de chant épique pouvant relever de quelque tradition (brechtienne) des ballades telles que déclinées et respirées par certains cinémas latino-américains des années soixante-dix, trente s’impose, contre toute attente, en infraction et  effraction des règles du genre, a contrario de toute poétique épique, s’impose comme une écriture qui se garde de l’emphase, du pathos et de l’excès. Il entretient une esthétique de la retenue et de la pudeur. Il cherche à ne pas trop en rajouter, à ne pas faire dans le trop : il s’agit en somme d’ériger le « peu » en règle d’écriture.  Son ars tient tout entier en cette culture de l’économie extrême. On aura donc une fable discontinue, éclatée en plusieurs motifs, parfois autonomes, en tout cas sans lien apparent : ce sont des séquences narratives à figure et valeur de tableaux. Dramatiquement, elles ont allure et fonction de micro-récits « singulatifs », racontant quelques rares événements sélectionnés pour leur portée indicielle, élus pour leur importance et teneur symboliques : elles indiquent et précisent l’esprit  profond de l’époque évoquée (les années trente) tout en déterminant et dessinant ses particularités de situation historique (époque de haute lutte pour l’indépendance; rêve de naissance d’un Etat et de renaissance d’une nation; projet de modernité à l’occidentale...); elles esquissent et révèlent certains traits constitutifs des personnages engagés dans le drame brossant ainsi leur portrait moral, spirituel ou idéologique ( Haddad, Chebbi, le Leader Habib Bourguiba, Hammi, Douagi ou Snoussi...). La rhétorique dont l’écriture de Trente se soutient se compose de quelques figures maîtresses qui, toutes, entretiennent l’économie narrative : la litote et l’ellipse.
On n’est donc point face à une reconstitution historique, encore moins à une fresque. En fait, Trente consiste en une galerie de tableaux choisis pour leur valeur symbolique, un album de quelques images jugées révélatrices de l’esprit et surtout de l’âme d’une époque, une série de situations estimées éloquentes pour mettre à nu les constituants et donc les enjeux d’une tragédie, celle de tous les utopistes. Les héros de Trente, en idéalistes, tous porteurs de rêves de rénovation et d’innovation, sont des figures contestataires de l’ordre établi, colonial (le Leader H.Bourguiba), social (T.Haddad) et syndical (M.A. Hammi), littéraire et artistique (Chebbi, Douagi...) .Ils sont hérauts et chantres de valeurs nouvelles et authentiques dans un monde dégradé, corrompu et pourri : ce sont des héros problématiques, et donc tragiques. Trente est  bien la tragédie de tous les rêveurs, de tous les aventuriers de nouveaux mondes, de tous les Don Quichotte qui  brûlent de changer la vie et de refaire le monde ; bref, de tous les pionniers  qui rêvent les yeux ouverts à toute amérique possible. C’est le destin fatal (annoncé et illustré justement dès le début, au générique, par  trois coups) de tous les bâtisseurs qui nous est raconté dans ce film. Ce n’est pas un peplum, non: c’est la destinée tragique de ces trois ou quatre poètes (M.A. Hammi, T. Haddad, le Leader H. Bourguiba, A.Chebbi) qui nous est racontée. C’est leur lutte contre les tabous et les interdits, la misère et la peur, la corruption et la lâcheté qui est le propos réel du film. Il y a un énorme malentendu qui ne cesse d’être entretenu depuis la sortie du film et qui se trouve être alimenté par son titre même : on croit devoir avoir affaire à un film historique ; or, il n’en est rien. Il ne s’agit nullement de reconstituer nos années trente, non. Il s’agit d’évoquer, selon une allure narrative épique, la tragédie de ces poètes qui ont rêvé de changer notre vie et de transformer notre société. En vérité, ce qui se raconte n’est rien d’autre que la tragédie éternelle de l’intellectuel organique qui se fait messianique, annonceur et défenseur de quelque ordre nouveau du monde. Trente chante cette solitude des «prophètes», décline la gesta de ces saints qui finissent en martyrs. C’est leur martyr qui est le véritable propos du film. Aucune ambition de recopier le passé, de reproduire ces années de la naissance du projet de notre modernité à l’occidentale : le dessein du film n’est en rien de l’ordre de la reproduction. Il est ailleurs ; il est là où il n’est pas question de mimésis. Son projet, à Trente, est radicalement poétique. C’est une méditation  qui se veut poétique sur la poésie. Que cette poésie soit création littéraire, artistique, sociale, politique ou autre. Qui dit création, dit liberté ; c’est en ce sens que Trente finit par se révéler un hymne filmique à la liberté, élevé contre toutes formes d’intolérance, de fanatisme, de dogmatisme ou d’exclusion. Ainsi, cette interrogation poétique sur la création se découvre questionnement essentiellement politique (à l’heure où le politique signifie gestion et des destinées et des cités). C’est un « song» (brechtien), pas pathétique, sur la solitude et la Passion des poètes, des saints et des justes. Cette chanson, à accents et résonnances tragiques,  ne distingue pas seulement nos années trente ; elle a valeur universelle et intemporelle, depuis Spartacus jusqu’à Mandela et Saddam.

Beauté apolonienne

L’image de Trente se souhaitant épique entretient le distancement: les images sont mis en abyme ; les inserts à valeur documentaire ponctuent le film de bout en bout. ils soulignent  à souhait le caractère radicalement fictif du récit. Le procédé n’est évidemment en rien original ; il est convoqué juste pour souligner le caractère résolument et irrémédiablement  fictif du récit. C’est du Brecht, de l’Anti-cinéma, de la Nouvelle Vague façon Godard ou ce qu’on veut, mais ces méta-images sont traitées et retraitées pour conjurer toute tentative d’identifier les personnages et les événements à leurs référents. Certes, ils sont référentiels, certes ils puisent ou s’enracinent dans le vaste texte de l’Histoire, dans les pages de ce grand livre de ces années trente, mais ils demeurent néanmoins des êtres de fiction, simples signes parmi les signes, figures composées et images de composition. S’étonnera-t-on de ne voir aucune ressemblance physique entre les acteurs et leurs personnages ? Pire encore, aucun effort n’est consenti pour aller vers les personnages campés. La reproduction physique et corporelle est définitivement rejetée. La distance est toujours maintenue par choix délibéré. L’identification entre l’acteur et le rôle devient presque indésirable. Il n’est pas jusqu’à l’identification du spectateur avec les personnages qui ne soit peu souhaitable. D’ailleurs, il serait surprenant qu’elle puisse avoir lieu. Il nous est idée, et la réaction du public le prouve, que cette assimilation entre le spectateur et le spectacle est presque impossible. Tout le jeu vocal alimente cette vocation de l’image de Trente à l’inassimilation, à l’impossible identification.La déclamation des énoncés tentent de souligner l’artificialité de ce qui se dit;  elle aggrave la distance de celui qui dit par rapport à ce qu’il dit. Les tirades, avec assonance déjà comme pour mieux mettre en relief leur caractère factice, sont dites avec une élocution peu naturelle, donc non réaliste. Même l’articulation des sons, se faisant exagérément appuyée, ne cherche nullement à éviter le factice. Tout le comportement dictionnel des acteurs s’exerce à réussir une diction peu naturelle. C’est une option, un choix esthétique ; on s’ingénie, par ces différentes procédures, à renforcer ces effets de distancement si caractéristique de l’écriture épique. Il n’est pas un seul plan du film qui ne cherche à s’inscrire dans cette perspective esthétique de l’impossible vraisemblable. Tout se fait image arrangée. La hantise de la composition est insistante, prégnante, prenante, saisissante, pour tout dire frappante. Les plans-séquences, les tableaux ou même les scènes ont cette caractéristique notoire d’être ostentatoirement arrangés. Les costumes, très beaux, les scènes de rue ou d’intérieurs propres, trop propres (on est tout de même dans des studios), les rares paysages entrevus, tout indique que l’on veut  mettre le spectateur en présence de tableaux et de scènes où l’on ne cherche pas à dissimuler leur nature d’ouvrage bien ordonné et patiemment arrangé et confectionné. Curieusement, l’esthétique épique s’accommode parfaitement  de ce style de fabrication de l’image. Les éclairages, magnifiques, véritable point de force du film, ne font rien pour atténuer cette impression d’image bien réfléchie et fortement construite. D’aucuns n’aiment pas cette beauté froide qu’engendre nécessairement toute image ayant l’audace de manifester son mode de fabrication ou de suggérer sa nature d’ouvrage artisanalement conçu et exécuté. La belle confection affichée empêche, à coup sûr, l’identification.
  Avec Trente, il va peut-être falloir apprendre à aimer l’image qui ne cultive pas le vraisemblable, qui prône un certain « réalisme poétique » et évite tout naturalisme, qui ne raconte pas des histoires linéaires, qui déconstruit les personnages, qui élabore des images «propres», bien éclairées et bien dessinées. Ne sommes-nous pas invités, de la sorte, à s’armer d’une toute autre perception esthétique? On est conviés, en tout cas, à apprécier, à aimer ce type d’image qui nous propose une beauté différente de celle que nous donnent à voir nos cinémas actuels, une image qui érige la poésie et le poétique en valeur presque absolue.


Trente, en effet, se donne pour ciel cette exigence de la poésie : il dit qu’il faut savoir rêver grand et regarder haut, il s’agit de cette nécessité de dire ce qui importe à dire ici et maintenant, d’agiter les véritables questions, de soulever les véritables débats et d’entrer dans la danse des grands questionnements historiques et civilisationnels, il invite humblement à cette morale de la rigueur surtout où s’évitent toutes les formes de bavardage et de distraction, les esthétismes futiles et inutiles, les concessions et les compromis artistiques : faire impitoyablement dans l’impitoyable, dans ce que Maurice Blanchot appelle “l’inhumanité de l’ œuvre”. C’est ça, pour moi la leçon de Trente : une certaine image qui est une certaine jeunesse de l’énoncé et de l’énonciation.

 


Mohamed MOUMEN   

Source : La presse    

 

 

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