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Fathi Akkari, universitaire et metteur en scène tunisien Version imprimable Suggérer par mail

«La question fondamentale qui m’interpelle est la pédagogie de la création»

Faiza MESSAOUDI — Le Temps du Jeudi 12 Mars 2015.

Fathi Akkari est l’un des vétérans du théâtre tunisien. Il est praticien, enseignant à l’Institut de l’Art Dramatique et metteur en scène. Sa dernière création est une pièce intitulée les sentiers de la lune, produite par le centre d’art dramatique du Kef et dont l’avant-première a été récemment donnée dans un premier temps au Kef ensuite à Tunis. Il a réalisé ce projet théâtral en se basant sur des recherches rapprochant théâtre et mysticisme. Comme la fête internationale du théâtre s’approche (le 27 mars), nous avons pensé à aborder, en avant goût, des questions relatives à l’écriture dramatique en Tunisie.

 

L’homme du théâtre Fathi Akkari a été au rendez-vous.

 

Interview.

 

Le temps : Quel est, d’après vous, le processus de l’évolution de l’écriture dramatique en Tunisie ?

Fathi Akkari : Est-ce que le théâtre tunisien est suffisamment riche et dense ? A-t--il atteint une phase achevée pour mériter d’être interrogé ? J’ai des doutes ! Le processus de l’écriture dramatique est déterminé par le processus d’intégration du théâtre tunisien jusqu’à l’assimilation et la personnalisation de la production du sens authentique et personnel tunisien. le problème de l’identité se pose aussi. On a commencé par les adaptateurs. La deuxième phase est la revendication d’une écriture typiquement tunisienne. Comme nous le savons, le texte fondateur du théâtre tunisien est celui d’Habib Boularesse Mourad 3. Avec les années 70, c’est l’écriture collective, et là se posait la question de la scène et de la table. Avant c’était le verbe qui dominait le théâtre et à partir des années 70, c’est l’action de la scène qui génère le sens général de l’écriture scénique. Dans la phase des années 50-60, il y avait l’arabe littéraire et le dialectal populiste. A partir des années 7O, il y avait un choix conscient et volontaire, le nouveau théâtre a emprunté avec plus ou moins de connaissance et d’ignorance ce que Roland Barthes appelle idiolecte, c'est-à-dire le dialecte spécifique à des communautés définies de la société pour des raisons de représentativité, et donc le dialecte a pris une dimension de questionnement et non plus de transfert de la vie à la scène telle qu’elle, avec plus au moins de travail sur l’idiome, sur la structure des phrases, sur la poétique dramatique aux années 70, la poétique de la langue est posée comme question fondamentale.

Quel rapport le dramaturge établit-t-il avec le langage ?

- Le dramaturge se pose la question du rapport de la communication verbale et de la communication non verbale, la cohésion entre ce qu’on dit et ce qu’on fait, l’auditoire et le physique, le matériel. En fait, en Tunisie, tout a été improvisé sur le tas. Nous n’avons pas des artisans des mots et de la langue. Ce sont des gens qui sont disposés parce qu’ils ont une formation littéraire, donc ils  se sont formés sur le tas, sauf que, quantitativement, avec deux ou trois pièces, qui n’ont pas le titre dramaturge. Le metteur en scène peut être alterné entre la scène et les preuves textuelles de la scène. C’était une phase dans l’histoire universelle, le théâtre suivait un processus naturel, c'est-à-dire, le mythe de l’auteur, le mythe du metteur en scène, le mythe de l’acteur. En Tunisie, à partir des années 70, les cartes sont tombées et toute personne peut devenir toute personne, à l’époque on appelait cela par générosité idéologique, c'est-à-dire on croyait à l’acquis. En plus en Tunisie, c’est cette fusion des habilitations qui a créé la culture générale : je sais un peu, donc je fais !

Pourtant nous avons une pénurie en auteurs de théâtre, et presque pas de bibliothèque de théâtre tunisien ?

- Là vous posez la question de la mémoire. C’est la responsabilité politique de croire en la mémoire culturelle d’un peuple. Il faut qu’il y ait  une stratégie politique du gouvernement. En réalité, ce n’est pas une préoccupation majeure des acteurs réels de la scène théâtrale de laisser des traces. Même au niveau de l’édition, il y a quelques textes édités, alors qu’il ya beaucoup de textes écrits. Je crois que, c’est le rôle des universitaires spécialisés dans le théâtre tunisien qui a nourri le besoin ou la nécessité historique de laisser des traces écrites pour la mémoire culturelle et pour la mémoire populaire aussi. Cependant, Il n’y a pas d’archives du théâtre tunisien. La seule archive qui reste valable est le corps de l’acteur qui va disparaître avec le temps. Il n y a pas d’archivage de maquettes de scénographie, de vidéos, de photos, de costumes et des outils de théâtre, des cahiers de régie et d’assistanat. Il faut un projet politique qui unifie, rassemble les gens du théâtre. Même la conscience de cette nécessité, n’existe pas en Tunisie, et c’est pire après la révolution, car il y a une disparité, une déflagration, un isolement volontaire des hommes de théâtre. Pour moi l’archivage repose sur des volontés collectives, des contagions qui se font, ou des projets qu’on adopte et qu’on prend à son propre compte.

Le recours de la majorité à la méthode de l’improvisation a aussi un impact négatif sur les traces théâtrales écrites ?

- Il faut distinguer le texte dramatique en général et  les méthodes de l’improvisation dans la genèse de l’écriture d’un texte. L’improvisation est née dans les années soixante de manière évidente, et a été adoptée par la gauche culturelle et théâtrale. C’était en fait, le collectif qui primait sur l’individuel. Quand on tisse sur la scène, il y a un processus de l’improvisation qui s’effectue et qui est presque le même que celui de l’écriture dramatique. On part d’un premier questionnement sur la nécessité du sens, c'est-à-dire, quel est le sens fondamental et nécessaire  à communiquer aujourd’hui aux gens en tant qu’artiste ? A partir de là, avec les autres sensibilités, on se réunit autour d’une thématique, et on suit le processus général de casting, de documentation, de lecture, par la suite, il ya des bribes de situations qui naissent, des bribes de personnages, et le tout s’organise. On passe de l’accumulation (texte, idée, action personnage…) à la négation ou la sélection, à la fixation, au traitement, et à la finition et la répétition. Ce processus de la méthode de l’improvisation qui était trop mythifié, parce qu’on se rend compte que derrière le désordre, il y a un ordre immanent à chacun, Il y a une dialectique de l’un et du collectif, de la fusion dans l’autre. Est-ce que le texte final est la représentation de la conscience collective, ou la représentation d’une des personnes qui sont en jeu ? L’idiome, la structure des phrases, le rythme, est-ce que c’est l’apport de la scène ou c’est l’individu qui est chargé de synthétiser, de classer et de nettoyer, d’épurer ce qui se passe sur scène ? Et puis l’importance du hasard. Il y a eu une falsification de cette idée de l’improvisation et du corps. Je crois, après la révolution, il faut se poser fondamentalement les principes fondateurs de la création. Personnellement dans ma nouvelle création, la question fondamentale qui se pose pour moi c’est la pédagogie de la création.

Le théâtre post-dramatique interpelle le primat du texte, le récit, la fable…

- Dans le théâtre post moderne, les Anglais et les Français surtout, ont créé une petite catégorie, pas très représentative, qui est la lecture des grandes vedettes du théâtre, dans un lieu précis. Mais ceci n’est pas le théâtre postmoderne tel qu’il est institué depuis les années 80. A mon avis, le primat du théâtre postmoderne n’est pas le texte, contrairement à ce que l’on pense, c’est l’homme sur scène, c’est la valeur humaine sur scène, pas la valeur culturelle, le personnage ou la création, c'est la valeur porteuse de la rencontre spectateur-acteur et il faut que ce soit manifeste sur scène. Peut être, qu’il faut repenser d’une autre manière, la notion de l’individu et du collectif. Et puis, il y a la déflagration de la notion fable, elle est très mise à l’épreuve. Il y a aussi l’interférence et l’interaction entre plusieurs disciplines. C’est l’héritage du réalisme, des phénomènes anglo-saxons, du happening, du théâtre performance… A mon avis, le théâtre postmoderne répond plus à la théorie du chaos qu’à la théorie marxiste, léniniste qui a institué le réalisme comme courant fondamental.

Faiza MESSAOUDI

Source : http://www.letemps.com.tn/
 

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