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Présentation, à Paris, du film du créateur tunisien Fadel Jaziri «Thalathoun» Version imprimable Suggérer par mail

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Le Temps — Tunisie.

TUNIS, 1930 a été présenté la semaine passée à Paris, à l’Institut du Monde Arabe (IMA), le dernier film de fiction élaboré à partir de matériaux historiques puisés dans le Tunis des années 1920-1930, d’où le titre Thalathûn/Trente.

Malgré sa densité et la part de l’implicite qui en préserve le secret, cette œuvre fut accueillie avec fascination et recueillement par un public où se mêlaient aux Tunisiens de Paris des amis de multiples horizons et autres aires de civilisation, Japon, Amérique du Nord et du Sud, Inde, Machrek, Europe Centrale. Et j’étais heureux par l’accueil ému des étrangers car lorsqu’un Tunisois voit ce film, il pense qu’il est le seul à pouvoir en saisir toutes les nuances, toutes les finesses, toutes les allusions, toutes les références furtives, celles-là mêmes que nous avons captées et enregistrées dans notre enfance et que nous retrouvons ici avec délectation.

Tels les signes qui émanent de l’espace aulique, révolu et oublié depuis la destitution du bey en 1957. Tels d’autres signes renvoyant aux rites et cérémonies entretenus dans l’aire patricienne commandée par les normes diffusées par la Mosquée de la Zitouna, vénérable institution dont l’influence perdura de l’époque médiévale jusqu’à notre enfance des années 1950, elle aussi dissoute en 1957 par le moderniste Etat national postcolonial.

Tels encore les gestes de haute précision qui peuplent les ateliers d’où sortent les chéchias, dans le souk du dix-septième siècle qui leur fut dévolu, site qui avait accueilli les artisans et les patrons venus d’Andalousie, ces derniers musulmans d’Espagne, Morisques contraints à l’expatriation suite à l’édit royal catholique de 1609, expulsés dont une partie a été reçue à Tunis intra-muros et en son arrière-pays septentrional par la Régence ottomane alors sous l’autorité de la dynastie locale des Mouradites.

L’empreinte autobiographique


On frissonne au chuintement des brosses sur le feutre teinté de pourpre, prenant la forme d’une calotte aux parois à demi raides, couvre-chef qui reçoit son avant-dernier soin pour le découvrir ensuite entre les mains qui le plient et le destinent avec précaution et caresse amoureuse à l’emballage. La collaboration du son et de l’image créent la sublimation de l’objet. Nul doute, par cette apparition qui dure un temps très bref, Fadel Jaziri rend-il hommage à sa propre généalogie enracinée dans cette descendance andalouse articulée à la fabrique des chéchias. C’est le signe que la fiction reste marquée par l’empreinte autobiographique.

Et la densité de l’évocation reproduit rarement ce qui reste visible de ce fonds historique dans la cité. Car le vestige patrimonial témoigne du monde invoqué sur un mode dégradé ou à tout le moins vidé de son sens originel. Pour retrouver la plénitude du sens, Jaziri a tout reconstitué, tout recomposé. Surdétermination, condensation, déplacement agissent dans ces reconstitutions où le décor de studio a pour tâche non pas de reproduire la mémoire mais de la reconstruire. C’est pour cette raison que les scènes de ce film se voient comme si elles étaient séquences  de rêves. Nous sommes face aux produits d’un des arts de la représentation, cette autre scène qui dédouble le réel pour mieux le signifier.

Et je n’insisterai pas sur la langue qui circule entre locuteurs et récepteurs et dont le sous-titrage, malgré sa dignité littéraire, ne donne qu’une traduction globale et synthétique, destinée à rendre à tout le moins intelligible le drame et l’intrigue. Car, en effet, il y a une échelle de degrés que parcourent les discours entre les longues odes médiévales sacrées et profanes, les formules religieuses et juridiques figées dans leur archaïsme, les ordres littéraires modernes qui vont de la voix du poète révolutionnaire au romancier hédoniste, de l’essayiste politique ou syndicaliste au journaliste engagé ; sans négliger les multiples nuances dialectales qui courent du tunisois zitounien à celui des faubourgs, du parler du Djérid ou du littoral méridional à celui des tribus qui erraient et campaient encore au bord des oueds creusant les steppes de Kairouan à Gafsa.

En plus, là aussi, au plan linguistique, le témoignage n’est pas d’ordre documentaire ou historique ; les trois concepts qui éclairent la scène seconde dédoublant le réel pour mieux l’expliciter (la surdéterrmination, la condensation, le déplacement) restent encore à l’œuvre. Je ne retiendrai qu’un seul exemple, celui des poèmes écrits par l’un des trois protagonistes, le fameux Abou Kacem Chabbi, le plus célèbre poète maghrébin auprès des Arabes, eh, bien ! les poèmes cités dans le film ne  sont pas les poèmes autographes, ils sont récrits, pour être dépouillés du pathos et du lyrisme qui les colorent d’une palette romantique surannée : en somme, ils sont écartés de leur influence lamartinienne et déplacés vers la vision rimbaldienne, pour qu’en eux le sens de la révolte se condense et que par là ils se trouvent surdéterminés afin de mieux servir la portée de la rupture d’avec la tradition littéraire.

Par ce seul exemple, nous voyons comment procède le scénariste : il utilise une personnalité et une matière historiques pour  les métamorphoser en personnage et récit de fiction dramatisant une problématique, celle qui fait l’éloge de l’écart en fustigeant la norme, celle qui célèbre la rupture nécessaire au risque de susciter la rage des gardiens du temple, celle qui opte pour la liberté de créer, de penser et de vivre contre l’être conventionnel qu’entretient une société conservatrice.

De la difficulté de rompre


Cette présence de la langue en ses multiples états oriente l’esthétique du film vers la rhétorique du récitatif et de l’oratorio. C’est peut-être cet aspect qui rapproche notre film d’un mode de représentation théâtral et musical. Ce qui l’éloigne de la temporalité et de l’économie du récit propres au cinéma dont le débit est plus rapide, procédant d’un mode narratif plus romanesque.

Certes, la profusion discursive rend l’œuvre quelque peu indéchiffrable ; car le flux de ses nuances peuvent n’être pas assimilés par les yeux et les oreilles étrangers. Mais n’est-il pas dans l’ordre des choses que la beauté poétique, iconique, mélodique soit reçue et acceptée en son énigme ? Je me souviens encore de la beauté inquiète que je recevais des films de Godard au début des années 1960, lorsque j’étais élève à Tunis n’ayant jamais voyagé, ayant peu lu, ignorant tout des bribes de citations livresques et des signes urbains métropolitains déroutés par le réalisateur, et qui créent un effet poétique dû à la solidarité du son et de l’image. Je ne les ai déchiffrés dans leur plénitude de sens qu’après être devenu à mon tour parisien ayant séjourné à Genève, Rome, Bruxelles, Londres, Berlin. Je pense que la potentialité universelle de l’œuvre réside dans sa profonde immersion au sein de la réalité qui lui a donné naissance et qui inspire le regard, la sensibilité, la pensée.

Ce qui passionne dans le film de Jaziri, c’est tout simplement la problématique qui encadre les faits et les personnages. Il s’agit de montrer l’extrême difficulté d’instaurer la rupture qui est au fondement de la modernité dans une société fortement structurée par son passé, rivée à son conservatisme qui lui sert même de bouclier, de système de défense dans une situation d’oppression coloniale. L’appel à la liberté individuelle  se trouve contrarié. L’expérience de l’écart est empêchée par les vigiles de la norme. A travers quatre figures historiques, se joue l’aventure de la liberté contre les conservateurs, défenseurs tatillons de la Tradition.

Sont habillés en personnages les personnalités du syndicaliste Mohammed Ali Hammi, le poète déjà cité Chabbi, le romancier et nouvelliste Ali Douagi, l’essayiste Tahar Haddad, lequel est le héros de cette geste tragique, ce zitounien de formation théologique qui progressa en sa quête au point de soutenir par ses écrits la libération des femmes et l’affranchissement des travailleurs.

Nous percevons aussi emblématiquement représentés d’autres personnalités historiques transformées en personnages. Ainsi voyons-nous défiler des Zitouniens si soucieux de juridisme, comme les y encourage l’esprit casuistique du droit musulman, à l’instar du shaykh Mohammed Tahar Ben Achour, capable de s’adapter à toute autorité, fût-elle coloniale et œcuménique, comme le veut la grande tradition consensuelle des oulémas sunnites. Sont aussi mis en scène des conservateurs du parti destourien,  à l’exemple de Moheiddine klibi farouche défenseur de l’ostracisme bourgeois, convaincu que l’ancienneté et la continuité sont au fondement de la légitimité.

Au fil des tableaux

C’est contre sa coercition que se dressera le jeune avocat Habib Bourguiba fraîchement rentré de Paris : charismatique, nerveux, colérique, visionnaire, cynique, machiavélien, capable de trahir ses convictions pour agir dans le sens du préjugé qui mobilise les foules ; celles-ci lui servent d’instrument pour réaliser ses desseins. Lorsque, plus de vingt plus tard, il aura exercé le pouvoir en tant que chef d’Etat indépendant, ne s’est-il pas avéré féministe, libéral, laïque, agnostique ? Par contre, dans la conjoncture coloniale des années 1930, n’a-t-il pas contré le dévoilement des femmes prôné par la féministe Habiba Menchari ? N’a-t-il pas flatté l’opinion qui assimilait l’option des autochtones pour la nationalité française à une forme d’apostasie ? N’a-t-il pas fomenté une agitation fanatique au nom de l’exclusivisme de la croyance à l’occasion du congrès eucharistique organisé par la puissance coloniale et légitimée par l’autorité des oulémas ? C’est ainsi qu’il a exploité le sens commun rétrograde pour asseoir une autorité politique qui le conduira à conquérir le pouvoir.

En voyant ce film, on se tromperait du tout au tout si on y percevait une reconstitution historique des années trente. J’insiste sur ce fait quitte à me répéter. En vérité il n’en est rien. Il s’agit d’une fiction, faite par un enchaînement de tableaux et de séquences autonomes qui se succèdent chacune entrant en résonance avec l’autre pour que leur progression raconte une histoire.

Et la fiction autorise l’auteur de forcer le trait pour que fonctionne l’actualisation du passé. Jaziri revient aux années 1930 pour évoquer aujourd’hui. Où en est-on dans ces contrées quant à la pensée libre, quant à l’audace de vivre selon ses convictions intimes ? Où en est-on de l’exclusivisme religieux et de l’ostracisme politique ? Toutes les évocations du takfîr, de l’excommunication,  se conjuguent au présent. Le problème reste entier.

D’où la mélancolie tragique qui colore les images de ce film qui montre la dépression et le désespoir de l’intellectuel critique et du créateur innovant aussi bien en 1930 pendant la période coloniale qu’aujourd’hui.

De même la représentation de l’humanité occidentale, en la pluralité de ses nuances, excède la situation coloniale. Au-delà de la question de la souveraineté et de la domination, nous sommes confrontés à l’état actuel des rapports entre Orient et Occident, entre l’Europe et l’Islam. Pour caricaturale qu’elle soit, la représentation du résident général Lucien Saint en voyou engage la réflexion sur le concept de rogue state tel qu’il fut déconstruit par Jacques Derrida pour le retourner contre l’Etat occidental de l’ère bushienne (voir Jacques derrida, Voyous, Galilée, 2003). Et le persistant racisme qui hiérarchise par nature entre les peuples, les nations et les cultures se trouve porté par Pierre Drieu la Rochelle rattrapé par son engagement fasciste et réduit ici à un stéréotype. Certes, il est heureux que l’humanité occidentale, présente dans ce film, fût sauvée par deux figures : celle du peintre Roubtzoff amoureux du pays et de ceux qui le peuple ; celle du prêtre qui incarne le père Demeersman, lequel eût voulu être à la hauteur éthique d’un message d’équité ignorant la provocation et la contrainte en matière de croyance et de propagation de sa foi.

Je constate que Thalathûn est notamment dédié au regretté Habib Masrouki, le premier complice de Fadel Jaziri lorsqu’ils étaient l’un et l’autre parmi les co-fondateurs du Nouveau Théâtre, ayant contribué ainsi à la révolution des formes dans les années 1970. Habib Masrouki était un artiste d’une exigence absolue, resté inconsolé en son exil intérieur. Il a fait de son suicide une cérémonie à l’adresse d’un milieu culturel timoré et médiocre, ne laissant pas le champ libre à l’ambition créatrice. Le héros de  Thalathûn finit par réaliser sa vision de l’Arbre qui lui est apparu derrière les barreaux lors de sa visite auprès du saint vénéré par les femmes, nu  et enchaîné pour cause d’hubris et d’enthousiasme dionysiaque. Ainsi s’en va-t-il rejoindre Chabbi dans le néant blanc de la mort qui a, dans le réel, absorbé Habib. Dans cette vastitude de nulle part, les âmes se rêvent légères, gambadant allègres à l’horizon où poudroient les atomes de l’infini.

Toutefois Thalathûn reste une œuvre très particulière, cohérente en sa singularité, sans concession. Par la réinvention du jeu d’acteurs mené unilatéralement, radicalement même ; par sa propension déclamatoire ; par son expressionnisme non psychologique ; par la densité de son discours ; par la reconstruction des rites et des cérémonies ; cette oeuvre n’est certainement pas vouée à plaire aux marchands. Elle demeurera précieuse en sa vérité inentamée. Mon ami Philippe Cardinal, qui était assis à côté de moi lors de la projection parisienne, me dit dès que la lumière éclaira la salle obscure : « Certes, les foules ne se bousculeront pas pour voir ce film, mais il sera encore vu et commenté dans cinquante ans ».

J’inscrirai ce film dans le catalogue des œuvres qui font du cinéma un des beaux-arts. De ces œuvres  précieuses, lentes, énigmatiques par pénurie ou par saturation de sens, par leur silence ou par leur parole abondante, si près du Miroir de Tarkovsky, ou plus près encore du Cinquième Empire de Manoel de Oliveira.

 

Le Temps — Tunisie

 

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