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Cinéma tunisien : Zones d’ombre et saillies lumineuses Version imprimable Suggérer par mail
Les bons films tunisiens ne peuvent pas occulter les innombrables problèmes tant endogènes qu’exogènes auxquels est confronté, actuellement, le cinéma tunisien.

Après le formidable cycle des années 70 qui ont vu naître des films d’une extrême pugnacité sociale et politique et celui des années 80 marquées par l’émergence d’un cinéma d’auteur frondeur et novateur, la production tunisienne a connu plus de bas que de hauts et sa crédibilité ainsi que son audience ont été sérieusement entamées. Certes, les années 90 nous ont valu trois œuvres capitales, Halfaouine, Les Silences du Palais et Essaïda, mais ces rares intermittences qualitatives sont une exception. Les aînés, tels Abdellatif Ben Ammar, Ridha Béhi, Nouri Bouzid, Férid Boughedir et Naceur Khémir, sont toujours présents et leur ardeur ne s’est jamais relâchée. Mais une relève, si limitée soit-elle, tarde à pointer à l’horizon.

Quelles sont les défaillances et les inhibitions dont souffre le cinéma tunisien de fiction?

Quelles sont les solutions envisageables pour sortir de cette crise qui semble s’éterniser?

Si on n’arrive plus à créer des fictions, c’est-à-dire à raconter des histoires crédibles, à mettre sur orbite des personnages convaincants, à motiver le public et à le faire réfléchir sur soi et sur la société, c’est le signe que quelque chose s’est détraqué dans les aptitudes créatrices et imaginatives de ce qu’on appelle "l’élite" d’un pays. Or, la fiction, relevant d’une mise en forme institutionnelle et sociale de notre besoin de récits et d’anecdotes, est vitale pour l’humanité.

 

Fiction et réalité

 

L’un des problèmes de fond qui paralyse l’épanouissement de la fiction dans le cinéma tunisien, c’est le fait de croire que l’art existe dans la réalité et qu’il suffit de coller à ce qui s’offre à l’œil nu pour que la lumière jaillisse. Ce point de vue est évidemment erroné qu’on se place sur le terrain de la fiction ou du documentaire. La réalité peut informer un film, mais jamais le produire ou en garantir la qualité. La plupart des cinéastes tunisiens n’affectionnent pas beaucoup les petites lucarnes, les angles resserrés, les petits récits, cédant rapidement à l’envie de vouloir tout dire et d’émettre leurs avis sur plusieurs phénomènes à la fois de la vie quotidienne. C’est le principal tort du premier long-métrage de Mokhtar Lâajimi, Bab-Al Arch (Noce d’été), réalisé en 2004, qui part du vieux problème relatif au trafic des paraboles de télévision pour se transformer, en cours de route, en un déversoir de questions diverses: la liberté d’expression, l’opportunisme des nouveaux riches, la condition de la femme, le régionalisme alimenté par le football, etc.

Cette idée d’un film qui va absorber toute la réalité procède d’une ancienne illusion métaphysique. En matière de création, le fantasme de l’exhaustivité est synonyme d’aberration. Tout est une question de dosage, d’angles de prises de vues, de regard, bref d’écriture. Ces évidences-là, nos cinéastes les connaissent mieux que quiconque. Pourquoi, alors, les oublient-ils dès qu’ils sont derrière la caméra? Nous avons, actuellement, des réalisateurs qui parlent éloquemment de leurs films avec souvent des formules séduisantes et convaincantes. Mais les produits ont, malheureusement, du mal à honorer les belles déclarations de leurs auteurs. Ce clivage de plus en plus persistant entre les intentions et les résultats n’est guère un signe rassurant.

La plupart des films tunisiens distillent très peu d’émotion. Or, la source de toute œuvre d’art, l’horizon qu’elle crée, les transformations qu’elle entraîne dans le rapport à soi et au monde extérieur, tiennent à l’émotion. Envisagée souvent comme relevant du domaine de l’impensable et de l’ineffable, l’émotion n’est pas un phénomène purement subjectif. C’est elle, bien au contraire, qui, à travers les transports de rire ou les effusions de larmes, donne la juste mesure de notre implication dans la vie de tous les jours, nous maintient en haleine, stimule notre imaginaire et éveille nos sens.

 

Une émotion jugulée

 

L’incapacité du cinéma tunisien à générer de l’émotion est due au délabrement qui affecte le processus filmique dans son intégralité, et notamment pour ce qui est du scénario, des personnages et du "timing" dans l’organisation des plans et des séquences.

Les personnages, dans le cinéma tunisien, souvent vidés de toute intensité, sans épaisseur, théoriques, restent étrangers à toute séduction, condition absolue du cinéma. Un personnage, bon ou méchant, ange ou démon, principal ou secondaire, n’est attachant que lorsqu’il est bien construit. Si Guenaoui dans Gare Centrale de Youssef Chahine, la mère dans Le Vent des Aurès de Mohamed Lakhdar Hamina, la pécheresse dans Le Péché de Henry Barakat, le cocu humilié dans Le Caire 30 de Salah Abou Seïf ou le préfet de police tyrannique dans Journal d’un substitut de campagne de Tawfik Salah, sont restés gravés dans les mémoires, ce n’est pas dû uniquement à la splendide interprétation de Chahine, de Keltoum, de Faten Hamama, de Ahmed Hamdi et de Tawfik Eddekn, mais aussi à la densité psychologique et humaine que dégagent ces personnages.

Les personnages, dans bon nombre de films tunisiens, débitent des propos qui ne semblent jamais leur appartenir, font des répliques ou se livrent à des boutades et des calembours qui sont souvent hors de propos. Il y a, à chaque fois, dans un propos salace, dans une mimique, dans un discours, une déclaration d’amour ou une confidence intime, quelque chose qui grince, dérape et précipite dialogues et gestes dans la banalité. On a souvent l’impression que les personnages sont des otages au service des élucubrations intellectuelles, des humeurs et envies d’un réalisateur qui, au lieu de les servir humblement, n’a d’autre souci que de démontrer qu’il est plus malin que le sujet qu’il raconte. Ce manque de crédibilité est-il imputable, comme on le répète à l’envi, à des défaillances d’interprétation?

Lorsqu’un scénario a du mal à trouver ses repères, tient momentanément la route, puis se relâche, faisant culbuter les personnages, dans des attitudes invraisemblables ou des projections fantasmatiques saugrenues, il est difficile pour les acteurs de résister, quelle que soit leur bonne volonté, à un tel bricolage. A force de partir, dans l’élaboration de leurs récits et de leurs personnages, d’un schéma abstrait ou d’un échafaudage mélodramatique incohérent, plusieurs cinéastes tunisiens versent dans le ridicule.

L’émotion que sécrète un film et l’adhésion qu’il entraîne tiennent entièrement à une écriture maîtrisée. Tout cinéaste sensible, sachant où il va et ce qu’il a envie de faire, est parfaitement conscient que la question du "timing" est cruciale dans la justesse du ton d’un film et de son équilibre. D’instinct, on sent le plan qui passe merveilleusement bien et celui qui traîne et bloque, par conséquent, le récit et l’éreinte. L’unité mélodique est fondamentale dans un film. La séquence de l’attouchement amoureux entre le jeune imprimeur et Anissa, dans Sejnane de Abdellatif Ben Ammar, est, de ce point de vue, un modèle de perfection rythmique. Si, en revanche, le geste de tendresse impromptu entre Raouf Ben Amor et Yasmine Khlat, dans Aziza, n’atteint pas l’effet escompté, c’est parce que cette scène ne fait que mimer un éblouissement précédent qui, comme toute illumination poétique, est unique et irrécupérable. La séquence du générique final, dans L’homme de Cendres de Nouri Bouzid, où on voit un gamin effacer les mots qui jettent l’opprobre moral sur son ami Farfat, est excellente parce que la durée des plans est strictement modulée par l’acte de faire place nette. Lorsque Bouzid cherche, dans Bezness, à reproduire le même effet en terminant son film par les images d’un enfant qui, sur la plage, chantonne "petit Bezness deviendra grand", on n’est plus dans l’ordre d’une fin générée par le discours filmique tout entier, mais dans celui d’une fin concoctée, telle une pirouette, à la sauvette.

 

Une pénurie rythmique


 

Parler de «justesse», de «mélodie», de «métrique», c’est parler d’une composante consubstantielle à l’émotion poétique: le rythme. L’indicateur le plus prégnant de l’émotion qu’amène le rythme est le gros plan. Or, l’infiniment petit, l’anodin, le ténu, le parcellaire sont très rares dans le cinéma tunisien, et dans la plupart des films arabes, d’une manière générale. Qui a fait avancer le langage cinématographique et lui a permis d’explorer les zones les plus sombres de l’invisible: est-ce les "grossistes" ou, au contraire, est-ce les "détaillants" de la mise en scène? Dans le plan final de Mokhtar (1968) de Sadok Ben Aïcha, le regard de la jeune fille qui fixe la caméra, tantôt de biais, tantôt de face, est captivant parce qu’il recèle, dans son insistance même, quelque chose de mystérieux et d’indéchiffrable. Dans la composition filmique, la part de ce qu’il y a d’imperceptible, dans une moue, dans un rire ou une colère, dans le halo d’un souvenir qui peine à refaire surface, est souvent source d’une émotion saisissante. Un mégot malmené et usé entre les doigts, comme dans J’ai vu les étoiles à l’heure de la sieste de Hichem Ben Ammar, dit plus sur la détresse ou la mélancolie d’un être humain que n’importe quel discours.

Seuils interdits (1972) de Ridha Béhi, Sejnane (1974) de Abdellatif Ben Ammar, La Noce (1978) du Nouveau Théâtre, L’homme de Cendres (1986) de Nouri Bouzid, Les Silences du Palais (1994) de Moufida Tlatli, sont des films superbes parce qu’ils se présentent comme un inventaire prodigieux de détails. C’est d’un regard composé que fait preuve Ben Ammar quand il prend tout son temps pour filmer, dans Sejnane, le mobilier raffiné, les rideaux en tissu à dorures, les couleurs accordées qui ornent le salon du professeur de musique aveugle, les mélodies qu’on y exécute, ou les moindres gestes tactiles qui s’y déploient, comme si cette délicatesse du filmage trahissait la crainte d’une détérioration imminente de ce cadre de vie.

Que dire de la profusion des détails dans La Noce ? Des mots prononcés, vomis, tels des milliers de petites coupures, lors d’un pugilat verbal sans merci; la stridence d’un seau transformé par un mari défait en un moyen de locomotion; le fractionnement implacable de la lumière qui confère aux visages, à chaque objet, à chaque geste, une densité expressionniste; les myriades sonores d’un film presque silencieux: tout ce travail sur plusieurs signifiants à la fois relève d’une esthétique du détail.

Si l’amour et la sexualité sont, dans la plupart des films tunisiens, ennuyeux et désespérément superficiels, c’est parce qu’ils sont réduits, assez souvent, à une trépidation physique morose et nerveuse et restent fermés à l’érotisme. Or, l’érotisme s’épanouit essentiellement à la faveur du fétichisme des détails (une main, une chevelure, un sein, des mollets, un baiser, un regard, etc.). Un corps désiré et désirable ne dira rien s’il est filmé tout entier. La représentation de l’amour et de la sexualité ne nous apprendra rien de nouveau sur le langage, sur sa magie ou son gâchis, si elle ne sait trouver son stimulant que dans des expressions ostensiblement paillardes.

Tout compte fait, on a de plus en plus l’impression que les Arabes n’ont pas de problèmes de sexualité, mais d’amour. L’amour, bâclé dans la plupart des films tunisiens, n’est pas aimé. Est-ce que nous ne savons pas aimer ou ne savons pas filmer l’amour? Allez savoir!

 

Hédi KHÉLIL

 

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