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Films Tunisiens

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VISAGES MUETS DANS PAYSAGES ECLATANTS - à propos de quelques films courts tunisiens Version imprimable Suggérer par mail
Ces trois dernières années, le nombre exponentiel des diplômés en audiovisuel et cinéma ainsi que des sociétés de production a automatiquement généré un nombre exponentiel de courts-métrages qui s’est vérifié en 2008 : 40 films courts professionnels (sans compter à peu prés le même chiffre pour les films courts d’école et F.T.C.A.).

Il est évident que la grande majorité de ces films ne brillent pas de mille feux dans le panthéon du cinéma. Cependant, les nombreux mauvais films ne sont pas représentatifs de la palette large des courts-métrages tunisiens d’une part, et ne sont même pas une tendance en tant que telle dans cette large palette d’autre part. Or, une tendance intéressante et importante existe bel et bien dans ce magma de films courts tunisiens des dernières années. Une tendance balbutiante mais une tendance à la fois claire et consciente, diverse et multiple, au sein de laquelle les singularités se rencontrent mais ne s’annulent pas. Trois films récents peuvent nous éclairer à son propos : « Fundo » de Mahmoud Abdelbar, « Bas-bord » de Ridha Tlili (réalisé sous le pseudonyme de « Ayan Kan », titre de son premier court-métrage professionnel) et « La traversée » de Nadia Touijer.

ESPACES ET TEMPS DISSOLUS


Ces trois films sont tout d’abord chacun à sa manière, une proposition singulière dans leur traitement de l’espace réel qu’est le monde au travers de l’espace filmique qu’est le plan.
Dés le titre de son premier film, Abdelbar annonce déjà le rapport qu’il entretient au monde dans ses deux courts-métrages : « Nowhere ». Le « no » ici peut très bien être remplacé par « any », car l’univers d’Abdelbar n’est non seulement pas défini, ni au niveau de l’espace ni au niveau du temps, il peut très bien en plus n’être que mental ou relever d’un autre ordre. En clair, les mondes représentés dans « Nowhere » et « Fundo » peuvent n’être pas de ce monde ! Aucune localisation géographique précise, très peu de références culturelles très vagues, et dans « Fundo » aucune parole prononcée. L’étrangeté diffuse dans les films d’Abdelbar vient de cette indécision quant au degré de réalité de ce qui est filmé. Les ciels sont soit menaçants (nuageux, gris, pesants) dans « Nowhere », soit inquiétants (immaculés, uniformes) dans « Fundo ». Le découpage systématique dans les deux films en plans très larges alternés avec des plans très serrés accentue cette sensation d’être en présence d’un monde inconnu dont seul le cinéma peut nous donner une image. Chez Abdelbar, si l’espace est indéfini, le temps, lui, peut être infini. « Nowhere » repose sur la fascinante idée de scénario suivante : ce que nous voyons est le maillon d’une chaine d’évènements qui se répètent ad libidum. Le film est un instantané d’une action/réaction engendrée par la même action/réaction, donnant lieu à la même action/réaction et ainsi de suite. « Fundo » quant à lui est une seconde de l’éternité d’un corps : celui d’un homme partageant sa solitude sur l’eau avec un poisson ... Si le cinéma est un morceau de regard dans un morceau de réel, les films de Mahmoud Abdelbar sont des morceaux d’un réel autre ou d’un monde parallèle.

Chez Nadia Touijer au contraire, nous savons exactement où nous sommes : Tunis (au cimetière du Zallez dans le film documentaire « Refuge » et dans un quartier populaire puis en centre ville dans le film de fiction « La traversée »). De surcroit, nous sommes aujourd’hui, à l’aube du 21ème siècle. Or cet ancrage n’empêche pas la sensibilité du regard de la réalisatrice de s’exprimer, à travers la composition minutieuse de l’image et la temporalité des récits. A ce niveau, les deux films fonctionnent de manière presque antinomique l’un vis-à-vis de l’autre, comme les deux revers d’une même médaille. Le personnage central dans « Refuge » n’est montré qu’à travers son ombre sur les murs et les tombes. Tout le film étant baigné dans sa voix douce et calme, presque effacée. Il hante le film comme un fantôme hanterait le cimetière. Dans « La traversée », toute l’émotion se joue autour de la relation impromptue qui s’installe entre un enfant et un clochard. Aucune discussion n’est engagée, leurs regards et leurs gestes parlent pour eux. A l’impossibilité de filmer le visage fait suite deux visages qui émeuvent. L’espace dans le premier film est fermé d’où le regard de la réalisatrice se posant longuement sur les arbres, sur les fourmis, etc. mais en même temps de part sa place centrale et élevé, le Zallez permet de voir toute la ville alentour, la mer, et quand la nuit tombe : les lumières au loin. Dans le second, plusieurs espaces se côtoient tout en étant hermétiques les uns aux autres et seul l’enfant « traverse » leur cloisonnement. Tous ces éléments et ces choix de mise en scène transportent cet ancrage géo-temporel des films de Touijer à l’expression intime d’un être dans le monde. Ce dont il s’agit donc est de faire exprimer l’altérité par l’image.

« Ayan kan » et « Bas-bord » se situent entre l’indécidabilité de l’univers de Mahmoud Abdelbar et l’ancrage universel de celui de Nadia Touijer. Chez Ridha Tlili, les espaces et les temps sont diffractés. « Ayan kan » est à ce titre exemplaire. Le premier plan représentant un moment de fracture engendre plusieurs autres moments tournant autour de lui, plusieurs autres séquences tournant autour de la première, comme un caillou jeté dans l’eau et créant à partir du point de la chute, plusieurs vaguelettes allant s’agrandissant et s’évanouissant à la fois. « Bas-bord » est plus limpide, plus linéaire, comme une onde plus calme que celle de « Ayan kan ». Les espaces et les temps sont plus définis. Or, cela n’empêche pas le film d’être en un sens diffracté : les êtres tournent autour du bac comme si c’était le centre du monde. Le récit est alors composé à la fois de l’univers du bac en lui-même et des univers qui l’entourent. Comme si le bac était le caillou jeté dans l’eau du film, créant des vaguelettes d’images. La différence avec « Ayan kan » est que parmi ces vaguelettes, deux êtres ne s’évanouissent pas et finissent par se rencontrer. Ces deux films sont donc des trajectoires : la première en cercles concentriques depuis le trauma (la mort d’une femme) jusqu’à l’arrestation par la police de son amant et l’interrogatoire qui s’en suit tandis que la seconde est en lignes parallèles qui finissent par se rencontrer. Une trajectoire de mort pour un homme seul et deux trajectoires de vie convergentes d’un homme et d’une femme.

LES EAUX ET LES VISAGES


Quatre de ces six films accordent chacun à sa façon une place particulière à l’eau. D’abord, un long plan fixe de « Refuge » nous montre une stèle en train d’être gravée puis nettoyée consciencieusement : toutes ces actions sont rythmées au versement de l’eau sur la stèle au coup par coup. C’est grâce à l’eau que l’inscription sur la stèle devient de plus en plus lisible, comme une image peinte par petites touches. L’eau est plastique. Ensuite, elle est présente tout aussi bien dans « Nowhere » que « Fundo » d’Abdelbar. Le premier film nous la montre comme une sorte de frontière : elle entoure les personnages et ils reviennent sur leurs pas quand ils arrivent à un ravin. Mais le second nous la présente comme une sorte de pays : celui de l’homme puisqu’il vit dessus et celui du poisson puisqu’il vit dedans. Elle délimite le territoire ou est elle-même territoire : l’eau est politique. Enfin « Bas-bord » dont toute l’action se déroule tout autour : depuis les êtres à la dérive aux épaves de bateaux. Mais en même temps, l’eau est régénératrice : c’est quand il sort de la mer que l’homme tombe sur la femme. L’eau est intime. A travers toutes ces expressions, et ses bruits extrêmement présents sur les bandes-sons des films, l’eau finit par devenir en quelque sorte la voix du monde.
Aucune parole n’est prononcée ni dans « Fundo » ni dans « Bas-bord ». A l’exception faite de « Refuge », extrêmement peu de paroles sont prononcées dans les trois autres films d’Abdelbar, Touijer et Tlili. Mais ce ne sont pas des mondes muets, ce qui est muet dans ces mondes : se sont les visages. Mis à part le soin extrême fourni dans chacun de ces films à créer une atmosphère sonore aussi prégnante que celle visuelle, ce qui est frappant est que quand paroles il y a, elles sont très souvent problématiques ou hors-champs. Le documentaire de Nadia Touijer ne nous montre pas le visage de la personne filmée, dont on entend la voix en « off ». Dans « Ayant kan », les séquences d’interrogatoires procèdent de la même manière (les visages des policiers est gardé dans le noir) à la différence prêt qu’ici c’est un choix de mise en scène. On entend la voix du personnage de « Fundo » mais il n’arrive à dire que des borborygmes. De plus à ce moment-là, le réalisateur choisit d’accentuer le décadrage. Cette absence de la parole et sa mise en scène souvent contrariée exprime bien évidement une certaine difficulté de parler des êtres. Nous connaissons bien cet aspect dans le théâtre et le cinéma tunisiens mais sous la forme d’une désarticulation du langage pas sur celle du mutisme. Les paroles sont tues. Restent les visages, ces visages muets. Mais dans les yeux sont toujours ouverts. Des yeux qui regardent le monde, se regardent. Il y a beaucoup de gros plans dans ces courts-métrages. Comme si l’image voulait casser le silence. Comme si le visage était la voix de l’être !

ESTHETIQUES MODERNES

Ce qui tranche d’emblée dans ces films se sont deux aspects. Tout d’abord, l’intérêt accordé à l’esthétique de l’image et ensuite la modernité assumée du traitement.
Touijer, Abdelbar et Tlili font partie des très rares (mais pas les seuls) réalisateurs tunisiens d’aujourd’hui à savoir que l’esthétique n’est pas l’embellissement du cadre par différents procédés artificiels mais c’est l’expressivité plastique et signifiante d’une image. Monteuse de formation et de profession avant de passer à la réalisation, Touijer ne monte pas ces propres films. Elle ne monte pas ses films après le tournage mais elle effectue un montage préalable au sein même du plan. Plusieurs plans fixes de « La traversée » sont composés de telle manière qu’ils font rentrer plusieurs éléments du cadre en résonance. Le sens de l’image étant perceptible par l’association de ces éléments. « Bas-bord », lui, est très dynamique. La caméra y est le plus souvent portée, filmant des personnages et des véhicules de tous types (bac, voitures, trains, moto...) en mouvement perpétuel. Le déplacement y est un élément structurant. Le montage plein de tension et la bande-son noyée dans les bruits des véhicules participent à cette dynamique extrême des plans qui n’est rompue qu’à la toute fin, au moment de la rencontre, pendant laquelle l’on entend la mer calme du soir, les plans sont plus longs et les personnages assis. Au niveau plastique, si « La traversée » travaille la composition et « Bas-bord » la dynamique, « Fundo » propose une géométrie. Les très fortes contre-plongées récurrentes (le premier plan du film, plusieurs contre-plongées sur le personnage ou sur le ciel bleu traversé par quelques oiseaux ou un avion...) distordent la perception en plongeant le personnage dans le ciel. La péniche et le bonnet en forme de triangle sont comme des flèches désignant le ciel. Ce ciel d’un bleu inquiétant que le personnage regarde longuement à plusieurs reprises. Ces trois différentes esthétiques d’image sont donc aux antipodes de l’esthétisme publicitaire qu’on peut retrouver ça et là dans les courts-métrages tunisiens.
De plus, ce qu’il y a de remarquable chez Touijer, Tlili et Abdelbar, est qu’ils sont aussi parmi les rares nouveaux cinéastes en Tunisie à être d’emblée et de plain-pied dans un cinéma moderne assuré et assumé. C’est à des cinéastes comme Abbas Kiarostami, Gus Van Sant et Kim Ki-Duk que nous pensons en regardant « La traversée », « Bas-bord » et « Fundo ». Leur modernité s’exprime donc pleinement dans le champ du paysage cinématographique tunisien. A la fois modernité de la forme et du propos : le vide et l’ennui finissant toujours par être comblés par l’altérité (le poisson pour le personnage de « Fundo », le clochard pour l’enfant de « La traversée » et la rencontre entre deux êtres dans « Bas-bord »).


Si nous avons eu au cours de l’année écoulée, le plus grand nombre de mauvais courts-métrages, nous avons aussi eu le plus grand nombre de courts-métrages de qualité. De plus, réalisés par des cinéastes porteurs de regards et de sensibilités complètement novateurs. Cerise sur le gâteau : quatre sur les cinq films professionnels de ces réalisateurs dont nous venons de parler ont été tournés de façon totalement indépendante et autofinancée, avec des moyens presqu’inexistants et des équipes exclusivement formées de techniciens fraichement diplômés. Reste que les professionnels du cinéma leur passent le relais, que les critiques sachent accompagner leur émergence d’une pensée profonde, que les institutions leur fournissent un environnement des plus optimal pour exprimer pleinement leur potentiel et que l’état prenne ses responsabilités en leur prodiguant l’accompagnement financier qu’ils méritent. Le cinéma tunisien de demain est d’ors et déjà là : sachons le regarder et lui donner toute la lumière dont il besoin.



ismaël              
 

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